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COSA E’ PERFORMANCE?
Il termine ‘performance’ non è un sinonimo o un semplice equivalente di ‘rappresentazione’ o di ‘spettacolo teatrale’; così come la formula ‘arti performative’ non può essere soltanto un’etichetta à la page per raggruppare quelle che fino a ieri venivano chiamate ‘arti della scena’ (teatro e danza, principalmente, con l’inclusione semmai anche dei generi ‘minori’ del mimo, del teatro di marionette, ecc. e di quelli ‘ibridi’ come il teatro musicale, d’opera e via dicendo). Cerchiamo di capire ciome il termine performance é stato defnito all’interno degli studi che si occupano di teatro. Anche se la performance supera e non appartiene alla sfera teatrale. Coié la contiene ma non non si esaurisce. Uno dei studiosi importanti della performance in ambito teatrale é MARVIN CARLSON. Per lui la performance é un concentto controverso. E’ difficle fare una definizione senza entare in una dimensione complessa. Legge la performance in un dispositivo teatrale. Da un lato é “ display of skiils ” cioé, dimostra esibisce. Carlson fa anche una seconda definizione “ La permance come consapevolezza del doppio o “ compotamento schematizzato ”. ( patterned behaviour) cosa si intednde si intende che la performance lavora sempre sul doppio. İl doppio qua non é una replicazione ma come condividere de ambiti. Non possiamo mai collocare l’atto performativo all’interno di solo un momento dobbiamo sapere che l’atto performativo rimanda ad un’altra. E questa cossa non deve riguardare solo la dimensine artistica. İl comportamento schematizzato ( danzatrice örneğini vermiş anlamadım pek). Il terzo elemento riguarda la performance come “ prestazione”. Questa prestazione non deve essere sempre artistica ma anche sportiva , politica ecc. L’approccio degli studi antropologici : RİCHARD SCHECHNER : ( Negli anni ottanta) cosa é la performance per lui? La divide in tre: Nel primo caso: come “rendimento” o “ rendimento con la prestazione”come dice anche Carlson”. Nel second caso “ raealizzare” una certa azione. Nel terzo caso invece riprende il concetto di rapperesentare ma applicandolo fuori dallo schemo dell’arte. La sua definizione oscilla da una dimensione artistica ad una dimensione piu’ legata alla viya quatidiana dove performare é semplicemente “agire”. Quindi non c’é una definizione netta ın questo caso schecner elabora su un grafico chiamato: “ l’ampio spettro della performance”. In business, sports, and sex, ‘to perform’ is to do something up to a standard – to succeed, to excel. In the arts, ‘to perform’ is to put on a show, a play, a dance, a concert. In everyday life, ‘to perform’ is to show off, to go to the extremes, to underline an action for those who are watching. In twenty-first century, people as never before live by means of performance. ERVING GOFFMAN ( PRESENTATION OF YOURSELF) : La vita quatidiana come rappresenztazione. Tutte le nostre relazioni socliali sono paragonabili alle relazioni teatrali. Nella misura in cui lui dice; noi ci presentiamo in un certo modo, assumiamo il ruolo e agiamo in vırtu’ secondo il ruoo che abbiamo assunto.Quindi banalmente ogni nostro agire quatidiano é segnato da una manifestazione. İL MODO Dİ MANGİARE, VESTİRSI ECC... JON MCKENZIE: La performance come strumento di potere e di controllo della societa’ neoliberista. Dice che non c’é solo la performance culturali ma anche altre due: quella delle organizzoni e performance tecnologiche.
L’ultimo segmento della performance é quello linguistico. İntroduce quella dimensione pragmatica della comunicazione che sostanzialmente comunicare soprattutto quando si usa certi verbi in certi contesti comunicare non significa solo enunciare quacosa ma significa attraverso l’atto linguistico produrre un cambiamento. C’é un’attivista femminista e la fondattice del movimento di Queer, JUDİTH BUTLER. (l’allienza dei corpi). E’ interessante il suo approccio alla performance. Sİ incentra sul quel discorso dell’azione sociale che parte dalla teoria degli atti linguistici. La performativita’ fin dalla nascita’ vengono imposti alla donna che la connota con l’identita’ del genere a cui corrispondono dei comportamenti. La performance consiste nella stilizazzione del corpo di atti, gesti e comportamenti ripetuti all’ interno di un posto normato, cioé l’ esperienza lo produce. Quindi gli esempi di questo li possiamo vedere nelle societa’ tradizionali. ( ona göre cinseyet performatif bir şeydir, yapısal ve çevresel bir çok eten sonucu şekillenen ve sürekli gelişen bir durumdur, dışavurumlar ve ifadeer toplumsal cinsiyetin sonuçları değil aksine kuruclarıdır.Toplumsal cinsiyet bir edimdir, oluş değil.) “ l’allienza dei corpi”- la possibilita’del basso che le minorenze esclusi marginali possono rivendicare la possiblita’ di ritornare al centro cioé il luogo pubblico. Örnek : borsaki adamlar , meydanda eylem yapanlar) L’AMBIGUITA DELLA PERFORMANCE : ESTENSIONE, ETEROGENEITA, CONTRADDIZIONE MARVIN CARLSON : İL CONCETTO Dİ PERFORMANCE E’ COMPLESSO E CONTRADDITTORIO. SCHECHNER: ILCONCETTO DI PERFORMNCE NON E’ SPECIFICO E DETERMINATO MA ESTESO E DİLATATO. La performance dunque non é una cosa solo per comprendere l’evoluzione e i cambiamenti del teatro e dell’arte del Novecento ma portare questi cambiamenti all’ interno di una processualita’ piu’ ampia e complessa non solo artistica ma anche sociale e culturale La performance cosa mette in discussione? Il concetto di rappresentazione, c’é la perdita’ l’autonomia dell’ arte. İl problema sta dentro questa rottura. Ormai non si configura come rappresentazione. C’é una divisione tra cio’ che viene mostrato e la visione. Vediamo indebolimento dell’idea dell’opera d’arte come prodotto, de- teatraliazzione ( profanazione del teatro, non come un luogo sacro) dei teatri e di teatralizzazione dello spazio pubblico. LA RİNASCITA DELLA GINNASTICA İL CORPO;
- Come crocevia della svolta performativa novecentesca non solo al tatro o alle arti ma anche ne contesto sociale e culturale. - Come la parte essensiale del corpo - Come il nucleo costitiutivo dell’identita’ personale a livello sociale e culturale. Agire sul corpo, trasformarlo, capire la sua identita’ significa riflettere sulle forme culturali e politiche della societa’, della vita comunitaria. Pensare il corpo colletivo e individuale come se pensassimo il mondo. Questa rivoluzione avviene tra 1800- 1910.
corpo nudo é spogliato da condizionamento. İl corpo nudo é come eros ma qua intendiamo come un energia, non erotico. La ginnastica al femminile di BESS MENSENDIECK ( Esercizi di respirazione, di rafforzamento dei muscoli, finaliizzati alla cura del corpo ) Erede del metodo di Delsarte , é una delle pioniere della performance femminile. Focalizza sul rapporto tra corpo e natura. İncentra il suo metodo sugli aspetti organici ( anatomici e fisiologici) dell’educazione fisica. LA GİNNASTICA FUNZİONALE L’ ULTIMA PROTOGANISTA - L’EUTRITMICA DI EMILE JACQUES -DALCROZE – Lui é a cavallo tra ottocento e novecento, che praticamente vive in un periodo liminale, anche lui viene dal mondo artistico. Il solfeggio é la sua svolta. Nota che nella formazione dei cantanti ecc il solfeggio veniva interpretata alla dimensione musicale non ritmica.İnvece lui per ritrovare una vera armonia nel ambito musicale, era proprio il ritmo da analizzare. Inventa il solfeggio ritmico. İl ritmo era il grado zero, fondativo per le armonie cosi’ capisce che lavorare sula ritmicita’ pura. Ritmo esteriore , interiore. Teorizza l’importanza del movimento corporeo nell’ apprendimento dell’arte del canto, attraverso la mediazione del ritmo. L’euritmica come teoria del ritmo del corpo e della musica del movimento, della fisicita’ e dei sentimenti. ( la scuola di Hellerau, citta- giardino se pensiamo che c’é l’industria pesante). La ginnastica ritmica che sta a mezzo, tra arte e vita. Il rapporto tra Spazio architetto - essenzialita’ del spazio, anche qua vediamo il rtorno al grado zero, spazi urbani. Bahous- co- housing é concepire lo spazio condividendo. Esplodono i nuovi luoghi turistici, montagna. Il turismo dal punto di vista performativo, grado zero. Come grande passaggiate a mare, la realizzzazone dei parchi e giardini. Nasce il turismo balneare, le terme. Vediamo un ripensamento della cura del corpo. Questi luoghi vengono frequentati dagli artisti. Si sposta il luogo dell’ arte ai luoghi di villaggiatura. Arriva la dimensione antropologica prima dei quella artistica. IL MOVIMENTO DELLA KÖRPERKULTUR Il documentario- forza e belezza Kauffmann Il corpo dunque é un elemento propulsivo di un processo di trasformazione che progetta una nuova identita’ sociale, culturale, e artistica. Sempre legato a questa riscoperta, vediamo anche la nascita’ dei turismo moderno. E’ una tendenza verso la rigenerazione e il benessere del corpo nella natura, come fuga dalla caos, dalle’ citta’ industriali. Si passa quindi dal Grand Tour ottocentesco, borghese di massa alla rigenarazione del corpo nella natura. ( il naturismo e vegeteranismo). İl corpo nuda assume un altro ruolo, come ne ambito danza. Anche l’arte trova la sua identita’ qua. İl turismo come la cura del corpo. Qua il turismo come un’ attivita’ collettiva e allo stesso tempo primativa e sempre legato alla korperkültür. ( il turismo balnerare e alpino) LA QUESTIONE DELL’ORIENTALISMO E DELL’ESOTISMO – sara’ uno spunto per il rapporto tra arte e vita
- questo tema dell’ esotismo sara’ cruciale per la scoperta’ di nuove forme performative. Nell’oriente é piu’ importante quello rapporto tra esteriorita e interiorita del corpo cosi con l’esotismo anche
l’occidente inizia a ripensare il corpo in questo modo che avevo perduto e scopre le nuove pratiche del corpo particolarmente la danza.
- (1878) lo sviuppo del colonialismo imperialista europeo é una forma di dominio distruttivo a matrice politico ed economico. - lo sviluppo degli studi antropologici soprattuto antropologia culturale. Nonostante lo sfruttamento, ci sono gli effetti positivi. Malinoswki ( antropologo) inventore dell’idea di osservazione particapante cioé essere nel campo e costriusce una relazione. Quindi favorisce questo scambio culturale tra Oriente e Occidentale e la trasformazione del’uomo.Questo scambio si realizza anche con i rituali, le azioni e le pratiche. Sono le azioini che il participante puo’ osservare, il luogo dove i simboli della societa’ vengono espresso meglio. L’ ANTROPOLOGIA COME SCIENZA BASATA SUL RISPETTO DELLE CULTURE E SUL VALORE DELLA DIFFERENZA. La centralita’ del corpo e dell’azione performativa nella prospettiva antropologica, come strumento per comprendere il sistema complesso delle relazioni sociali delle popolazioni extraeuropee, con particolare attenzione alle pratiche rituali. Dentro questo scambio tra Occidente e Oriente vediamo la diffusione in Occidente della Yoga, a partire del 1800. Come strumento per miglioare le condizioni spirituali e materiali dell’ umanita’senza alcuna distinzione. L’ANALOGIA TRA YOGA E KORPERKULTUR – L’ARMONIA FRA CORPO E NATURA L’occidente assume lo yoga e lo adatta per la cura del corpo. YOGA : L’unitra corpo e mente, la valorizzazione della dimensione spirituale dell’ azione. Grazie a queste caratteristiche, lo yoga diventera’ diffuso per l’ educazione del corpo. Affianco a yoga che l’occidente lo assume é “ i riti”. L’ IMPORTANZA DEI RITI ( INDIANI- AFRICANI) – il mondo occidentale é una cosa nuova, la corporeita’ individuale e collettiva. In realta’ anche l’occidente aveva questi tipi di pratica dell’Oriente pero’ con l’arrivo dell’indusria si é perso. Lo sciamanesimo e le trance – esempio: il documentario TRANCE AND DANCE IN BALI DEL 1930 , Un superamento dell’ approccio funzionalista di Malinowsky * invece piu’ emotivo e psicologico e la riscoperta della cultura e del pensiero sincretisti , nascita del pensiero teosofico. L’approccio olistico e sincretico in psicologia in antitesi al modello freudiano cioé L’UNIONE CORPO – MENTE COME ELEMENTİ DEL PROCESS TERAPEUTICO. La trance é una cosa tecnica, lo sciamano posseduto dal spirito entra nella dimensione mistica. ( TRANCE – RELIGIOSA) – rosario – tespih LA DANZA LİBERA SPESSO ACQUSIRA’ İ MECCANİSMİ TRİBALİ DELLA TRANCE. E DOBBİAMO VEDERE ANCHE DANZA RİTUALE- grazie all’approcio antropologico l’occidente acquisce questa forma di danza legata ai rituali. GREGORY BATESON E MARGARETH MEAD , İL DOCUMENTARIO TRANCE AND DANCE IN BALI DEL 1930. JACOPO LEVI MORENO E LO PSİCODRAMMA ( oynamak konuşmaktan daha sağlıklıdır)- Trauma che posso essere curata attraverso atti corporei. Freud incentra piu’ sulla mente, padre genitoriale. Moreno inveve dice il corpo é comunque centrale pecheé attraverso il corpo tutto fa, i rimorsi , le traume...Recupera Moreno un aspetto fondamentale del teatro : quello di gioco. Moreno dice che il gioco non é solo una cosa teraupatica ma anche uno strumento di teatralizzazione. Setting – un spazio organizzato. Questo concetto di setting é come uno spazio teatreale. Moreno intuisce che il processo teatrale é idoneo al processo della cura. Dentro questo spazio di settings , l’uomo si libera dai condizonamento, é capace di esprimere il loro vissuti tramatici. Ma Moreno dice che il paziente non deve raccontare i propri treumi per questo Moreno crea un concetto l’IO AUSILIARIO ”. Nel
indipendenza. Esplore tutta la possibilita’del corpo. Laban anche introduce il concetto di cinesfera, elabora una struttura poligonale. MARY WIGMAN: Allieva di Laban. Anche lei una delle danzatrici anarchiche e passa attraverso i rifiuto del balletto classico, la corrispondenza fra movimento interiore e esteriore ( dalcroze) , lei ha anche esperienza a Monte Verita e lavora anche sul idea di körperkultur. Poi per esempio c’era l’azzaremento delle espressioi del viso nel balletto classico ma adesso non é piu’ cosi. La danza di HEXENTANZ ( La danza di strega) ,una danza trasgressiva, innovativa. C’é la rottura della forma e della postura della danza classica dove la verticalita’ é piu’ importante. Wigman rimane seduta sempre cosi vediamo la rottura della verticalita’. L’ uso della maschera , quelle che sono simile alle maschere tribali con lo scopo di nascondere l’individualita’ del personaggio, facendole assumere una dimensione universale. Vediamo anche il ritorno al primitivismo, vedremo spesso questa imitazione tribale. La danza di Wigman insiste sulla sessualita. ISADORA DUNCAN – madre della danza moderna e il ruolo degli stati Uniti Grazie a lei , si diffonde in America che é tra tradizione e innovazione. Duncan porta una nuova visione che unisce corporeita’, spiritualita’, e sincratismo regligioso. İl metodo Duncan: La danza come veiocolo per ritrovare uno stato armanico del corpo nella natura – il mito della grecita’ cioé il ritorno mitico del corpo alla sua dimensione naturale originaria. C’é un riferimento ai canoni della bellezza greca classica, al valore della nudita’. Vediamo poi l’importanza dell’energia erotica della danza. Duncan lavorera molto su questo archetipo- la tradizione dionesica, quella figura di Baccanti. Vediamo una educazione basata sull l’influsso di Delsarte. C’é anche l’idea che tutto questo sia continuamente a meta tra un’aspetto artisico e un aspetto spirituale. Cioé la danza come una pratica che oscilla tra la performance artistica e rituale tipo preghiera. Tutte queste caratteristiche rende la danza una educazione di vita che é fattibile da tutti. IL SECONDO CASO: ESPOSIZIONI UNIVERSALI- EXPO E PERFORMANCE: le esposizioni universali come contenitore di pratiche performative. Come strumento politico sociale. Walter benjamin – le esposizioni come macchina spettacolare di propoganda. Sono grandi teatri performativi delle meafore del nazionalismo del capitalismo. L’esposizione di Parigi 1900 – la celebrazione del progresso industriale. Il cinematografo dei fratelli di Lumieré l’esempio piu’ emblamatico dell’ incontro fra arte e tecnologia. All’interno dell’esposizione a Parigi, c’é il caso di MARIE LOUISE FULLER – İl rapporto tra cultura del corpo ,orientalismo e nuova danza. Nella danza di Fuller il corpo scomparsa. C’é l’unione fra movimento libero, lude dei proiettori e costumi. Vengono usati il tessuto riflettente. FULLER ORGANİZZATRICE TEATREALE FRA ORİENTE E OCCİDENTE. SECONDO LEI PER INNOVARE IL TEATRO BISOGNAVA FARLO USCIRE DAI TEATRI E RICONDURRE AI LUOGHI DOVE CI SONO LE INNOVAZIONI SOCIALI E CULTURALI. Decide di costriuire un teatrino instabile durante le esposizioni universali. Fuller ha due ospiti giapponesi a Parigi Kawakami e Sada Yacco, e l’occidentalizzazione del Giappone. İl teatro Giapponese: Fulle capisce che il Giappone poteva essere una delle suggestioni piu’ significative per la danza. La prima rappresentazione teatrale – Kawakami e Sada Yacco, due giovani che fanno parte di quel movimento che piano piano favorisce l’occidentalizzazione del Giappone.
Sada Yacco: da gheisha, attrice – L’emancipazione della donna giapponese a teatro. La famosa scena della morte ( HARAKİRİ) , ci sono l’energia drammatica e il micro movimenti el corpo e del viso , dei gesti. Il caso di HANAKO: L’attirice di Fuller, Hanako- una compagnia di attori e acrobati senza saper recitare e cantare. Le cose che fa interesssante la danza di Hanako é quella forza espressiva dell’ immobilismo e la condensazione dell’energia nel gesto.E’ interessante anche che la danza diventa come uno strumento di educare la morale, il valore del movimento. La formazione americana tra delsartismo, cristianesimo emancipato spritualista ( l’uguglianza fra uomo e donna, l’importande del esercizio fisico come strumento di educazione morale, il valore del movimento come espressione estetica dei sentimenti interiori) RUTH SAINT DENIS- L’ULTIMA DANZATRICE : Concepisce la danza come esperienza di vita. Va a Parigi, l’incontro con Fuller Sada Yacoo. Analizza bene i metodi precedenti di danza e crea il suo stile di danza grazie alla luce delle esposizioni universali. L’invenzione di danza é un tipo di esotismo, la geroglifica egiziana che con la geroglifica intendiam una pittura bidimensionale. İ movimenti di danza sono come quasi geometriche, e erotica. E’ una rottura della prospettiva del cinqucento. La scuola di Denishaw – LA PERFORMANCE POLITICA İl corpo diviene uno strumento ideologico di controllo. Uno degli eventi importanti della performance- politico é rivoluzione di ottobre (1917).Il dispositivo performativo teatrale come strumento di diffusione di massa degli ideali socialisti e della lotta di classe. In quel periodo importante capire la performance come viene usata come strumento di propoganda. Il partito socialisto fa nazionallizzare i teatri che questo significa unificare i pensieri dello stato e della rivoluzione. Vediamo poi la creazione del PROLETKUL’T. PROLETKUL’T: organismo pedagocico e culturale per il popolo che agiva all’interno dei circoli operai e dei soviet. Che cosa ci interessa qui, quale ruolo consume la performance?- Parliamo dei teatri che rifiutano l’ideologia borghese cioé lo scopo é ideologia politica, non estetico dell’arte. IL CONCETTO DI ARTE COME LAVORO PRODUTTIVO E İL RIFIUTO DEL PROFESSIONISMO. “ Una citta’, una fabbrica diventa co- attore. Vediamo la questione di essere “dilattante”. L’arte diventa una pratica che viene fatta da tutti. Gli AGIT-PROP: tip flash mob, breve azioni teatrali ideologico tra allegoria e vita quaitidiana sempre a livello amatoriale. Dentro questo ampio concetto, dobbiamo sottolineare anche 3 protagonisti
- ASJA LACIS: Proffesione rivoluzionaria, una figura eblematica. Lei rifiuta i posti di prestigio, invece focalizza su questi bambini delle strade che sono le vittime della guerra senza aver vissuto la loro infanzia. Si dedica completamente all’utilizzo del teatro per l’infanzia senza nessun ideologia, nessun fine. - WALTER BENJAMIN- GIOCO E INFANZIA: L’infanzia come l’annuncio della felicita’, la liberta’ creativa del bambina senza alcuna finalita’ senza alcuna costrizione artistica.
sanat akımlarının arkasında 1.dünya savaşı ardından gelen endüstriyelleşme ve kapitalizmin olumsuz etkileri vardır. Fütürizmdeki la serate fütüriste adıyla anılan gösteriler: Triste’de gerçekleştirildi bunun ardndan protesto eylemleri oldu. İzleyicilere fütürist dinelyicileri provoke edici şiirler ve yazılar okundu, kalabalık karmaşaya sürüklendi ve günlük yaşam bir tiyatroya dönştü. Bu biçim daha sonralaro Dadaistler tarafından da benimsenerek 1960 lı yılların sokak tiyatrosu oluşumuna temel hazırlayacaktır. LA SVOLTA POLITICA, SOCIALE E CULTURALE DEL DOPOGUERRA LA GUERRA FREDDA TRA IL MODELLO CAPATALISTA E LIBERISTA AMERICANO E IL MODELLO SOVIETICO. İL MİTO AMERİCANO DELL’ INDIVIDUALISMO, DEL BOOM ECONOMICO INDUSTRIALE, CONSUMISTA IL MITO SOVIETICO DELLA LOTTA DI CLASSE, COLLETTIVISMO, DELL’UGUGALIANZA SOCIALE Negli anni sessanta non c’é solo la divisione geografica ma anche il conflitto di generazioni: figli contro padri – i figli diventano contro di questa sistema- perché sono insoddisfatti e impotenti , a loro manca l’autonomia. Quindi da una parte c’é a cultura dominante, conservatrice, gerarchica ; dall’altra parte la cultura giovanile, come processe di liberazione dai dogmi fondata sulla rottura dell’estetica tradizionale. Her ne kadar politik bir ayrım değişim olarak görünse de estetik ve kültürel bir değişime dönüşüyor. SİAMO NELLA SECONDA META’ DEL NOVECENTO IL MOVIMENTO DEL SESSANTOTTO Contestatizone ( rifiuto) al sistema tradizionale delle arti e della cultura come merci. Recupero dela vocazione politica e sociale dell’arte, dell’attivismo artistico( pacifismo, anti- militarismo-, la lotta per emancipazione delle donne Il 68’ e il corpo – il corpo e l’azione come veicoli per il recupero di una nuova identita’ individuale e colletiva. Un corpo ritrovato, libero dai condizionamenti. POSSIAMO INDIVIDUARE IN DUE LINEE DELLA RIVOLUZIONE DEL CORPO La prima linea é individuale Come rigenerazione del mondo passa attraverso la pratica performativa , cioé con l’azione fisica, a liberazione interiore. La seconda linea é collettiva come pratica performativa di rigenerazione politica del corpo, di attivismo per la liberazione della colletitivita’, GROTOWSKI ( INDIVUALE) , SCHECHNER ( COLLETTIVO) Con le spiegazioni delle avanguardie possiamo dire che abbiamo finito di aprrpgfondire sul significato dell’origini della performance novecentesca contemporanea. La seconda grande svolta nel novecento sta negli anni sesstanta la quale arrivano fino ad oggi. Ci focalizzeremo su due protagonisti. JERZY GROTOWOSKI E RICHARD SCHECHNER. Sono due esponenti importanti per il periodo contemporaneo. Possiamo individuare in due grandi linee di sviluppo delle teorie e delle pratiche
performative : la rivoluzione interiore e la line collettiva ma non possiamo considerare che sono diversi in realta’ queste due linee si alimentano l’una l’altra. Iniziamo con GROTOWSKİ Grotowski elabora gli spettacoli in modo originale, prendendo lo spunto da Mejerhold. Quali elementi recupera? Innanzitutto, c’é il passaggio da una scrittura testo centrica ad una scrittura scena centrica. In altre parole, il testo dello spettacolo non coincide mai del testo preventivo della scena, cioé cambia secondo le azioni nella scena. Secondo linea di Grotowski, é l’autonomia creativa. L’attore non prende i ruolo ma lo sviluppo con l’improvvisazione. LE PROVE sono importanti per lui inoltre anche la valorizzazione dello spettatore , non é piu’ passiva ma co-attore. Esempi di Grotowski: Kordian- il testo che parla della sacralita’ dell’attore, Acropolis JERZY GROTOWSKI (1933-1999) – TEATRO POVERO ( NE YAPSA YAPSIN BÜTÜN VARLIĞIYLA YAPSIN)
- nato a polania, ruolo centrale sui sviuppi del teatro del 900, influenze sul teatro comtemporaneo. Vocazione teatrale: la ricerca sull’ interiorita’ dell’individuo. İndividua tre strade : filosofia industria, pschiatria, teatro. Basi teatrali di influenza: Stanislavski e mejerchold Teatro per lui : Luogo d’incontro tra un attore che vive un’esperienza autentica.Lo vede come un veiocolo per raggiungere un’ esperienza esistenziale. Oltre a questo, il teatro come un scambio di un’ esperienza tra gli uomini cioé c’é una condivisione rituale. NON C’E’ PİU’ L’ARTE PER L’ARTE MA L’ARTE PER LA VİTA O ADDRİTURA L’ARTE DELLA VİTA. Teatro laborotorio: luogo di ricerca – processo di decostruzione per ritrovare le radici umane archetipica e autentica attraverso la va negativa. Al centro della sua ricerca c’é il lavoro dell’attore su di sé, cioé interiorita’.İl processo interiore é reale. Grotowski vede importante le prove perche’ proprio quel momento é un momento creativo in cul l’attore rompe i blocchi edanche indipendente dello spettacolo. İl concetto del TEATRO POVERO- sceana spogliata di elementi non necessari, ci sono le sale piccole. L’attore é vicino al pubblico. LE SUE ATTIVITA’ IN FASI : POLONIA( 1959-62 ) : TEATRO DELLE 12 FİLE , TEORİZZAZIONE DEL TEATRO POVERO EUROPA ( 1962-69 ) : TEATRO LABORATORIO: RİCERCA SU CON L’ATTORE( LİBERTA’ CREATIVA) , LAVORO CON İL TESTO ,İL TRAINING METODO PEDAGOCICO. PONTE D’EDERA (1969-1999) – RİCERCHE ANTROPOLOGICHE Il TRAINING: Lo definisce l’allenamento invisibile mai mostrato nello spettacolo che l’attore acquisice la consapevolezza su di se’ cosi’ esprime autenticamante. Questa cosa si realizz grazie a corpo- memoria che durante lo spettacolo talmente consapevole di sé e di aver compıuto il lavoro. TRAINING : VIA NEGATIVA- VIA FISICAVia negativa : Non parliamo di acquisiizone tecniche ma una rimozione di blocchi inconsapevoli indotti ( spinti) da abitudini sociali che non permattono reazione
PRODUZIONI- TRE SPETTACOLI
1- AKROPOLYS (1962) da Wyspianski : Primo spettacolo in Europa, lavoro con il testo. Rifiuto del realismo , c’é la recitazione figurale per evidenziare l’aspetto archetipico. Scena vuota e condivisa, lo spettatore testimone. La scrittura grotowskiana : i cimitero della trıbu come campo di masscro Auschwitz. La cattedrale di wavel come Acropoli di crecovia. E’ una ressurezione quello che fa Grotowski. 2- PRINCIPE COSTANTE (1965): sintesi delle sue idee. Testo é un materiale di partenza per una riscrittuta scenica. Attore santo. Scena come una aula con gli spettatori. 3- APOCALYPSIS CUM FIGURIS (1969): Vertice della sua produzione – senza testo ma con la creazone collettiva e scrittura scenica = work in progress, recitazione dal corpo alla parola Türkçe Notlar: ILKEL TIYATROYA DÖNÜŞ 1959 yılında polonya’da tiyatro yönetmen grotowski ile eleştirmen ludwig flazen yeni bir tiyatro estetiği geliştirmek istediler ve bunun için ilkel ritüellere döndüler. ilkel çağlarda ritüeller yasağı yıkabilen bir unsurdu. bugün bu ritüelleri gerçekleştirmek kendi içinde zor olduğundan grtowoski tiyatroyu sadeleştirmeyle başlıyor. seyirciyi aktif olarak oyuna katarak ilkel ritüellerin temel ilkesini uygulamakta fakat dini ögeleri dişarda birakmaktadir. Grotowski yoksul tiyatroyu oluştururken baz aldığı isim ANTONIN ARTAUD ( mitolojik, büyüsel ve tehlikeli bir tiyatro tarzı benimsedi) – Vahşet tiyatrosu. GROTOWSKI , ARTAUD GİBİ, GÜDÜ İLE FİZİKSEL AKTİVİTE ARASINDAKİ AYRIMI YOK ETMEYİ HEDEFLEMİŞTİR. Oyuncu bu ikisi arasında kalmamalı, peformansını kendini feda etma amacıyla kullanmalıdır ve saydam olmalı eğer bunu başarabilirse oyuncu da aynı hisleri hissedebilcektir. İşte oyuncu ve seyirci arasındaki bu yoğun ilişki Grotowskinin tiyatro ve oyunculuk anlayışıın kutsal olduğunu gösterir. Oyncuların kendilerinden ötesine geçmelerini ister ve dayanılmayacak bir çaba göstermelerini ister. Provalar bir bitkinlik durumu yaratarak, kendimize uyguladığımız sınırları ortafan kaldırır. Cieslak Sadık prenste kendini öyle zorlamıştır ki ruhu etinin dışınına çıkıyormul gibi görülmüştür. Grotowskinin tiyatrosu Artaud ‘un Vahşet tiyatrosuna da benziyor ama burda vahşet yüceltilmiyor aksine beden küçümseniyor. “ Taşkınlık, kutsal olana saygısızlk gündelik maskını çıkararak kendini açığa çıkarıyor, ve izleyiciye bunun içine sızma imkanı veriyordu. Eğer bedenini göstermek yerine yok eder, itkilere karşı geliştirilen dirençten kurtarılırsa ,İsa’nın, insanlığın günahlarının kefareti için acı çekişini tekrarlamış, kutsallığa yaklaşmış olur.”- Oyuncunun seyirciler üzerineki etkisine odaklandı. Gösteride oyuncu merkezdedir. yöntem hünerler koleksiyonu değil, engellerin ortadan kalkmasidir, via negativa. Delsartein dişa ve içe dönük tepkiler üzerine çalişmalari, stanislavski bedensel eylemler çaişmasi, meyerholdun biyomekanik eğitimi grotowskinin laboratuarinda verilecek eğitiminin belirlenmesinde etkili olmuştur. İç dürtü ve diş tepki arasindaki zaman farki nerdeyse yoktur, dürtü çokta diş tepkiye dönüşmüştür. beden ortadan kaybolur. Oyuncu için gösteri bir tören, arınma ayini, Kutsal bir görevdir. Grotowski metinsel ve rol çağrışmıyla oyuncuda saklı olan gerçeğe ulaşması.- oyuncunun yaratıcı ruh annesini öldüren bir karakteri yorumlamanız istensin. Annenizi öldürmediğinizi düşünürsek bu oyunu nasıl sunarsınız? Belki daha önceleri bir hayvan öldürmüş olabilirsiniz. Sonrasında bu basit duyumu dönüştürerek annenizi öldürme aşamasına yüceltebilirsiniz. En yaygın uygulama
yöntemi budur. Ancak Grotowski, böylesi bir tekdüze anıyı dönüştürmenin, ‘anneyi öldürme’ duygusuyla eş değerli olmayacağını vurgulamıştır. “Daha içsel bir şeyler bulun. Öncelikle sormanız gereken soru, bu sahnedeki ölüm gerçeğinin sizi heyecanlandırıp heyecanlandırmadığı üzerine olmalıdır. Eğer yanıtınız evetse kendi anılarınızda aynı heyecanı yaratabilecek ve diğerleriyle paylaşabileceğiniz başka bir fiziksel doruk noktası arayın. Bu şok edici anının ne olabileceğini düşünün...” Grotowski, Stanislavskinin araştırdğı kişisel gerçeklik ile Artaud’nun kollektif deneyim düşüncesini bir araya getiren bir tiyatro anlayışı. IL SEGNO BLASFEMO SAAGGIO - Blasfemia é il coraggio di cercare il sacro nella sua immagine rovescita senza cedere alle giustificazioni di una religiosita’ fideistica. İl tema della lotta , come la distorsione ( çarpıtma) del sacro e cosi emerge il legame tra l’esperienza del sacro e la performance. Grotowsi tiyatroyu tek araç olarak görmüyor asıl benliğe ulaşmak için, yaklaşımı her ne kadar sosyal v politik yaklaşımları reddetse de oluşturduğu kavramların sosyal alanda da gerçekleşebileceğini deesteklemiştir. Iki ismin yaklaşımı bu noktada çok da ayrı değil. Ikisi de corpo – memoria uzerğnden ama farklı bir şekilde yol alıyorlar. Ultimo segmento che parliamo é l’esempio di Schechner. Lavora su una linea che riporta il discordo dell’ emancipazione della liberazione di sé attraverso il dispositivo performativo in un contesto politico, impegnato. E’ un processo incentrato sulla liberazione di se’ come esperienza collettiva. Quindi al contrario di Grotowski perche’ per lui non c’era nulla a che fare con sociologia.Un altro aspetto che il dispositivo performativo viene utilizzato come strumento per un emancipazione dell’uomo in una chiave che si configura come trasformazione della societa’. Schechner ha due aspetti non solo un uomo di teatro ma anche ha questo aspetto di antropologo, quindi rilegge la performance con un’ottica antropologica. Schechner collabora con Turner. Gennep e Turner creano il concetto di riti di passagio, consenteno alla communita il mantenimento delle crisi. İ riti di passaggio per andare avanti senza distruggersi. Per Turner questi riti drammi sociali presentano come i drammi sociali. Ad esempio; la crescita é un rito di passaggio, il matrimonio quindi in entrambi casi mettono in crisi la loro identita’e la trasformano. LA PERFORMANCE COME RITUALITA’ CONTEMPORANEİTA’ Come il rito anche la performance é fondata sul primato dell’azione del corpo individuale e collettivo. Come il rito, anche la performance si basa sulla centralita’ del processo come veicolo di un’ esperienza umana Come i riti di passaggio anche la performance si fonda su tre elementi : separazione, liminalita’ e integrazione come succede nelle prove performative che sono uno spazio seperato dala vita quatidiana in cui si crea una communitas. Li vediami un azzaramento e ridefinizione del corpo e della identita’. loro non sono come prima , come succede nelle societa’ tribali. La nascita del Performance Group (1967) La performance rituale come strumento di approfondimento : seperazione,liminalita’, cambiamento, incorporazione, azione e trasformazione politica.
(bir eylemi ritüel haline getiren nokta) Insanin bu aşamada sosyal kategorilerin arasında oduğunu söyler. Eşik ritüelleri zorunludur. Sanat ve eğlenceli aktiviteler eşiğimsidir.Ritüelin liminal aşaması performansın prova sürecine benzer. Bu aşamad kullanılan eylemler ve nesneler önemlidir çünkü değişimin sembolleri haline gelir. Ad esempiio; l’anno della cerimonia del matrimonio, il diploma per la laurea... Liminalite de bir belirsizlik söz konusu. İnsan adet, gelenek, görenekler arasında kalmıştır. Ritüellerin amacı sosyal sorunları çözmek değil, onları canlandırarak bütünlük sağlamaktır. Çatışmadan arındırılmış bir toplum “ communitas”olarak adlandırılır. ( doğal oluşur örnek : futbol taraftarları) **EŞİK KAVRAMI TOPLUMDAN RİTÜELLERLE SIYRILMA OLARAK TANIMLANABİLİR. Liminalité: Kavramın etimolojik kökenini limen sözcüğünden gelir. O da eşik anlamına gelir.”Sabit kimliklendirmeler arasındaki geçişler” olarak tanımlayabiliriz. Liminal terimi ilk kez Van Gennep tarafından 1909 da “ geçiş ayinleri ( Riti di passaggio)” adlı çalışmasında kullanılıyor. Turner’a göre liminalité, basitçe bir eşik aşımı değildir daha çok geçiçi belirsizlik, statüsüzlük durumudur. Belirtmek gerekir ki Turner bir tiyatro sahnesinde sahnelenen sahneler, roller, statüler ile ritüellerde ortaya çıkan halleri aynı liminal düzleme koymaz. Çünkü ona göre ritüeller kutsal ya da dinsel, tiyatroya dayalı etkinlikler ise dünyasaldır ( secular). Bu yüzden Turner ritüel dışı tüm etkinlikleri “liminal benzeri” olarak görür ve buna “liminoid”adını verir. Liminoid durum bir zorunluluk değildir, ve liminal durumdan daha özgür hissederler. Liminoid daha çok ticari bir mal gibidir seçim yapılır ve ödenir faakt liminalde kişinin sadece o topluluğa bağllığı istenir. İnsanların insan davranışı dışında bir şey görmeyeceğini bilerek bir performasa gitmesi ilginç bir noktadır, bilinçli bir hareket olmasına insan kendisine ne yapıldığnın biri tarafından gösterilmesine ihtyaç duyar işte antropoloji ile ortak noktası budur. Insan merkezdedir. Schechner, Turner’in “ sosyal dram” kavramından “ estetik dram” kavramını gelştirmiştir. Burada ritüeller gösteren gösterilen ilişkisiyle yeniden düzenlenmesi amaçlanır. Schechner bu noktada teatral bütünlüğü sağlayacak kendi düzenlediği “ çevresel tiyatro” ve oyuncularının ritüellerinin arketiplerini yansıtabilmesi için araştırmalar yapmıştır buna da “restore davranışlar” demiştir. Çevresel tiyatroda aynı ritüellerdeki gibi seyircilerin katılım edinimi amaçlanmıştır. Schecner’in oynlarını sahnelemesi için bir garajı çekmesi bir tesadüf değildir. Schechner performansın değişmez bir tanımını yapmaz bundan ziyade “ to perform” fiilinin anlamı üzerine yoğunlaşır. Ona gör perform un 4 şekli vardır. Olmak, yapmak, yaptığını göstermek ve yaptığını göstermektedir. (being, doing, showing doing, explaining showing doing). Olmak- var olmak anlamında kullanılmıştır. Yapmak dğişken olan aksiyon hali , processo. Yaptığını göstermek, yapılan aksiyonun bilinçli bir şekilde seyirciye ulaşma amacıdır, icra bu noktada gerçekleşir. Yaptığnı göstermeye çalışmak ise dünyayı bir performans olarak algılayıp kavramı genişletmektir. Bunu anne bebek ilişkisiyle örneklendirebiliriz. Schechner turneri gelişirdiği performans kavramına estetik bir açı katarak ritüelleri tiyatro oyunları çerçevesinde ele almıştır. Schechner performansları ikiye ayrıyor: Yeniden üretilen ve twice behaved behaviour. “ Geçmiş değişkendir, bu onu performans gibi yapar.İpotekli gelecek zaman ölüdür. Geçmiş her zaman yaşandıkça hatırlanacak .” Davranış yenileme performansın temellerinden biri olmasıyla birlikte, şamanizm, trans, ritüel, dans, tiyatroda kullanılır. Örnek : Balideki trans ve dans.
Schechner’e göre ; icra eden kendi bütünlüğü dışınsa başka bir şeyden beslenmez, hiç yapmadığı düşündğüğü yeni bulduğu bir davranışı bile daha önceden mutlaka yapmıştır. Tam bu noktada performans ile ritüelin birbirine yaklaştığı görülür. Ritüeller de günlük hayatta farkında olmadan yapılan aksiyonların içine girer. Happeningler deki davranışlar bile aslında tanıdık gelen davranışlardır. Stanislavski ve batı tiyatrosunda eylemin sadece onu gerçekleştirene ait olduğu düşüncesi hakimdir.Performans davranışı kolay ve özgür değildir bu yüzden performansçıya ait değildir. Aynı zamanda Schechner oyuncunun gerçeklik yaratarak seyirci de bir yanılsama yaşatmasında da karşı çıkar çünkü ona göre sahnede gerçeklik yaratmak imkansızdı, oyuncu arada bir yerde kalırdı yani ne roldeki kişi ne de kendisi. Bu arada kalma durumu Turner’in arada kalma kavramı ile benzerlik taşır. (yarım aktör) Schechner performans akışı 7 aşama : Eğitim, atölye, ısınma, performans, rahatlama ve sonuç. *RİTÜELLERİN TIPKI TİYATROLAR GİBİ BİR HİKAYE ETRAFINDA GELİŞTİİĞİNİ SÖYLEYEBİLİRİZ. RİTÜELDEKİ HİKAYELER ANTAGONİSTİK BİR ÇATIŞMA ETRAFINDA GERÇEKLEŞİR. KOMEDYA E TRAGEDYA KELİMELERİNİN KÖKENİ RİTÜEL ALAYLARINDAN SÖYLENEN SARKILARLA İLİŞKİLİDİR *RİTÜELLER,TOPLUMSAL STATÜ VE ROLLERİN BELİRLEYİCİSİDİR BUNUNLA BİRLİKTE DOĞUM, EVLENME, ÖLÜM GİBİ GEÇİŞ RİTÜELLERİ BİREYİN ROL VE STATÜ DÖNÜŞÜMÜNÜ GÖSTERİR. RİTÜELLER SOSYAL YAPIDAKI BU TÜR DÖNÜŞÜMLERİN ÇATIŞMASINI ENGELLEYEREK BİR NEVİ DRAMATİZASYON ÖRNEĞİ SERGİLER.
- TURNER KİTABINDA “ACT” YÜKLEMİNİN BELİRSİZLİĞİ ÜZERİNDE DE DURUYOR. HEM GÜNDELİK YAŞAMA AİT ETKİNLİKLER, HEM DE GÜNDELİK DIŞI SAYILAN SAHNE PERFORMANSLARI VE RİTÜELLERLE İLİŞKİLENDİRİLMİŞTİR. RİCHARD SCHECHNER’IN PEFORMANS KAVRAMI VE DIONYSUS 69’ OYUNU restoration of behaviour AMBİTO STORİCO: 1960’lar Vietnam savaşı, ulusal bilinç dağılmış durumda. Yerleşmi değerlerin kırıldığı dönem. Toplum Amerka’nın materyalist, politk tavrında değişik beklemiştir. Savaş karşıtı hareketler; öğrnci grupları, kadın kolları, eşcinsel hakları hareketleri vs. Öyleki Vietnam savaşı dönemin tiyatro konusu olmuştur. Schechner da bunu yönetmenliğini yaptığı “ the performance group” ile ortaya koymuştur. Hippilerin ortaya çıkışı – woodstock şenliği ve komünal ruh. Dionysus in 69 “ the performance group” un ilk oyunudur.(1968-69) Schechner perché sceglie particolarmente un testo teatrale di Baccanti che un testo mito, tragadia. Lo fa con una consapevolezza chiara. Questa scelta di Baccanti é il chiaro esempio di ACTUAL. Le cinque sequaenza della performance di Dionysus in 69’ Nascita, la danza orgiastica, lo scontro tra Dioniso e Penteo, il rituale delle carezze,il rituale conclusivo. İl garage dove viene realizzato la performance ha un forma che favorisce la partecipazione dello spettatore. Questa relazione é molto forte che nelle terza fase Penteo sceglie una spettatore dal pubblico con uno scopo erotico ma non si realizza. Batı tiyatrosunda oyuncu rolün kendisi olmak ister, kendi bedenin ötesinde başka bir karakter yaratabilceğini düşünür çevresel tiyatroda ise iki kişi vardır; BİRİ ROL, BİRİ E GÖSTERİMCİNİN KENDİSİ.
collettivo che coinvolge attori e spettatori senza alcun rimando esplicito alla tragedia. Qua la nudita’ ha uno scopo di mettere in evidenzia un rito misterico e primativo ma neanche mostrare un tipo di danza orgiastica. Il punto é stimolare. Si stimola dall’archetipo dionisiaco e poi c’é l’emersione degli emotivi fisicamente di un bisogno reale e concreto rivolto alla contemporaneita’. Vediamo una nudita’ sociallizata, contro ogni deriva pornografica e consumistica.IN BREVE, IL NUCLEO EROTICO DELLA TRAGEDIA TROVA UN SBOCCO NEL PRESENTE , UN’ATTUALIZZAZIONE CHE SI CONCRETIZZA NELL’ESIBIZIONE DI UNA SESSUALITA’ E DI UNA NUDITA’ COME SFIDA ALLA MASCHERA SOCIALE DELL’UOMO VESTITO , COME LA CELEBRAZIONE DI UN CORPO LIBERATO. 3 – RECUPERO DEL COMPORTAMENTO Il recupero del comportamento ovvero la presentazione performativa. La ripresentazione prevede sempre uno “ star fuori” cioé stare in una situazione e contemporaneamente percepirsi in situzione.La ri-presentazione prevede le riscritture alternative nel comportamento rituale che Turner lo identifica con “la liminita” e Schechner con “ le prove”. Anche in questa prospettiva di “ recupero dei comportamenti”, Dionysus in 69 é un bel esempio. Ha i legami stretti con una base arcaica ma emergono azioni al presente, nell’actual. Cioé il nucleo originale viene recuperato. Le operazioni piu’ interessanti di recupero dei comportamenti riguardano l’elaborazione e il montaggio delle partiture fisiche che definiscono la performance come “ aperta”. Ad esempio; la sequenza della nascita’, la danza orgiastica... Sono gli spazi rituali in cui i contenuti e le forme del mito cio’ i comportamenti originali vengono cambiati dalle istanze del presente, traducendosi nella creazione cioé durante le prove di azioni fisiche evocative al passato ma allo stesso tempo radicate nell’ actual e aperte al futuro. Birt riual é bel esempio per questo. In questo rituale di nascita’ gli attori vedeno le diverse cose. Alcuni di loro lo vedeno da una prospettiva piu’ teatreale. Ciel Smith dice sul canto corale: we should sing during the birth instead of groaning. The ritual is not imitative action. Altri invece privilegiano l’intensita’ delle sensazioni psicofisiche e altri ancora come Schechner vedono nel rito di nascita un segno di identita’ collettiva, una sorta di battesimo capace di unire la tribale primativa con la necessita’ degli attori di sentirsi parte di un’ unita’. Schechner nel suo libro “environmental theater” dice: Audiences did not want to think of Dionysus just a play but they wanted to find a community. 4-Attore e spettatore : “trasporto” e “trasformazione” Passiamo ad un altro elemento importante della performance : LO STATUTO DELL’ATTORE E I SUOİ RAPPORTI CON LO SPETTATORE. Con il concetto dell’actual e della restoration portano a capire la relazione tra attore e spettatore come ri-presentazione e rielaberazione di comportamenti condivisi in cui l’attore nella sua nudita’ puo’essere sia strumento cioé vittima sia guida. Una volta mediante un processo e una volta supera la mediazione teatrale del ruolo mettendo in gioco direttamente la persona. In questo caso , utilizzato ın Dionysus 69, la performance diventa per attore e spettatore il luogo pararituale di un riconoscimento reciproco, una meditazione colletiva. ( la danza orgiastica, il tentativo di seduzione di Penteo nei confronti di una donna scelta dal pubblico. Quali sono i risultati di questi rapporti che Scechner teorizza. İl trasporto é la condizione del performer quando sperimenta doppia negazione del non essere piu’ del tutto se stesso ma neanche totalmente l’altro da se’ (liminalita di Turner ). Uno stato creativo aperto al cambiamento, un salto dal modo indicativo della realta’ al modo congiuntivo della possibilita’ che permette al performer di sperimentare gli effetti di quelle libere associazoni che nascono dall’incontro con le forme e i contenuti dell’azione scenica, dai ruoli e dalle relazioni con gli altri performer.
LA STRUTTURA RİTUALE DELL’ALLESTİMENTO, FONDATA SULLA SCHEMA APERTO DELL’ACTUAL E
DELLA RESTORATION OF BEHAVIOR, HA PERMESSO A QUESTO “ DRAMMA SOCİALI” DI İNTERAGİRE
NEL MONDO CONGIUNTIVO DELLA SCENA, CON I NUCLEI MITICO RİTUALI DELLE BACCANTI, POI “
TRASFORMATO” AL MODO INDICATIVO DELLA REALTA’ PORTANDO CON SE’ NON LA SOLUZIONE MA
UN INSIEME DI DUBBBI, CONFERME CON CUI DOVER FARE I CONTI PER FUTURO.
DAL RITO AL TEATRO - TURNER
INTRODUZIONE
Questo libro segna la mappa del viaggio personale di scoperta dagli studi anropologici tradizionali sulla performance rituale a un interesse per il teatro moderno. Sua mamma é teatrante e suo papa’ ingegnere. Ha una vita che oscilla tra arte e scienza, sport e i classici. Quindi si puo’ dire che il suo contattato con il teatr ad un’ eta’ presto ha fatto colpire lui. Dobbiamo cercare di scoprire come e perche insieme di essere umani in luoghi e tempi diversi sono simili e differenti nelle loro manifestazioni culturali, dobbiamo capire anche perche tutti gli uomini e le donne si sforzano di farlo. L’idea di lavorare sul questo campo é un’ eredita’ paterna, viene da madre e alla fine chiama “ dramma sociale” quelli analisi e descrizioni che fa. Durante il lavoro sul campo la famiglia e lui vive tre anni in villagi africani. Per lo scienziato che era in lui questi drammi sociali rivelavano le relazioni “ tassonomiche” tra gli attori cioé la classificazione scientifica. ( le posizioni strutturali, la classe sociale, la status politico ecc). Per l’artista che era in lui il dramma rivelava il carettere individuale, lo stile personale, le differenze morali, il talento oratorio ec. Ogni cultura e ogni individuo ha una gamma sensoriale per trasmettere i messaggi: gesti della mani, posizioni del corpo, respiro rapido,figure delle danze a livello culturale. Durante i drammi sociali l’atmosfera emotiva di un gruppo é piena di tuoni, fulmini... quello che é accaduto é stato interrotto da una pubblica rottura, che puo’ andare da una grave trasgressione.Nelle societa’ moderni di grandi dimensioni i drammi sociali possono espandersi dal livello locale alle rivoluzioni sociali. Nelle nostre societa’ industriali ci sono le classi, gruppi etnici, regioni, partiti politici ecc...İ drammi sociali hanno la caratteristica di attivare queste opposizioni classifcatorie e hanno anche il potere di trasformare queste opposizioni in conflitti. Anche se le radici del teatro sono dunque nel dramma sociale e il dramma sociale si accorda con la forma drammatica di Aristotele con le societa’ urbane il teatro si é trasformato e allontanato dal modello aristotelico pero’ queste deviazoni (sapma) sono implicite nel fatto che il teatro deve la sua origine alla fase che é un tentativo di attriubuire un significato agli eventi , Schechner lo chiama“recupero del passato”. Secondo lui l’antropologia della performance é una parte essensizale dell’antropologia dell’esperienza. Ogni tipo di performance culturale, compresi il rito, il carnavale, il teatro é spiegazione della vita stessa. Dilthey: ERLEBNİS -ESPERIENZA VISSUTA İl teatro sperimentale é un’ esperienza portata a compimento nella performance, cioé recuperata, quel momento nel processo esperienziale in cui il significato emerge mediante il “rivivere” l’esperienza originaria e viene dotato di una forma estetica adeguata. Questa forma aiuta gli altri per capire meglio non solo se stessi ma anche i tempi e le condizioni sociali. Sia Richard Schechner sia
